گفتگوی اندیشه پویا با حسین پاینده

49

علیرضا اکبری: ساموئل جانسون، نویسنده و منتقد انگلیسی، زمانی گفته بود: «من ترجیح می‌دهم مورد حمله‌ی منتقدان قرار بگیریم تا مورد بی‌توجهی‌شان، زیرا بزرگ‌ترین ظلمی که می‌توان در حق یک نویسنده روا داشت، سکوت در مورد آثار اوست.» اما اگر منتقد ادبی یا کسی که «دیگران» او را در جایگاه منتقد نشانده‌اند قرار باشد با معیارهایی سطحی یا اساساً بدون معیار یا بر اساس ملاحظات محفلی به سنجش ادبیات بپردازد، همان بهتر که «سکوت» پیشه کند. فضای عمومی نقد ادبی در ایران در جلسات نقد عمومی و در مطبوعات و اخیراً در فضای مجازی، سرشار از گفته‌ها و نوشته‌های به اصطلاح منتقدانی است که از معیارهای لازم برای نقد آثار ادبی فاصله دارند. ترجمه‌ی آثار مهم در آموزش نقد شاید یکی از راه‌های مقابله به بی‌دانشیِ شایع در نقد ادبی در ایران باشد. اصول و مبانی تحلیل متون ادبی، نوشته‌ی سلینا کوش، از جمله کتاب‌های جالب‌توجه در این زمینه است که اخیراً به قلم دکتر حسین پاینده ترجمه شده است. در مورد ترجمه‌ی این کتاب و آسیب‌های نقد ادبی در ایران پرسش‌هایی را با ایشان در میان گذاشتیم که پاسخ‌شان را در ادامه می‌خوانید.

محفل‌گرایی، آفت نقد ادبی در  ایران

۱. هر ساله کتاب‌های زیادی در حوزه‌ی نقد ادبی تألیف و منتشر می‌شود. شما به عنوان استادی که خودش در دانشگاه احتمالاً بسیاری از این کتاب‌ها را تدریس کرده‌، کتاب سلینا کوش را واجد چه ویژگی‌هایی تشخیص دادید که دست به ترجمه‌ی آن زدید؟

پاینده: من ترجمه‌هایم را بر اساس نیازسنجی انجام می‌دهم. به وضعیت واقعی نقد ادبی در ایران نگاه می‌کنم، به ضعف‌های دانشجویان توجه می‌کنم، اشکالات پایان‌نامه‌ها و حتی درخواست کسانی که با من تماس می‌گیرند را در دایره‌ی ملاحظاتم می‌گنجانم و آن وقت با توجه به همه‌ی این عوامل تصمیم می‌گیرم که آیا ترجمه این یا آن کتاب معیّن می‌تواند جوابگوی نیازهای واقعی باشد یا نه. تأکید می‌کنم که من به نیازهای واقعی توجه می‌کنم؛ مقصودم از «واقعی» این است که ترجمه‌ی بی‌هدف و تجریدی را سودمند نمی‌دانم. چه‌بسا کتاب‌های زیادی را ببینم که خیلی مفید هستند، اما دخلی به وضعیت خاص مطالعات ادبی در ایران ندارند. آن کتاب‌ها شاید برای مخاطبان اصلی‌شان در کشورهای زبان مبدأ (در این مورد انگلستان، آمریکا، کانادا، استرالیا و غیره) خیلی هم مفید باشند، اما چون به پیشبرد مطالعات نقادانه‌ی ادبی در ایران کمک خاصی نمی‌کنند به اعتقاد من گزینه‌های مناسبی برای ترجمه نیستند. مترجمانِ توانمندی را در کشور خودمان می‌شناسم که برای معرفی نظریه و نقد ادبی جدید زحمات درخور ستایشی کشیده‌اند، اما به رغم زحمات‌شان نتوانسته‌اند وضعیت نقد ادبی را متحول کنند یا ارتقا دهند. به نظر من، یکی از علت‌های کم‌ثمر یا حتی بی‌ثمر بودن بسیاری از ترجمه‌ها در این حوزه این است که کتاب‌های گزینش‌شده، معطوف به نیازهای ما نبوده‌اند و لذا ترجمه‌ی آن‌ها نتوانسته است تغییری در مطالعات ادبی ایجاد کند. ترجمه را نباید به اصطلاح «برای دل خود» انجام داد. ترجمه به منظور انتقال دانش انجام می‌شود تا خوانندگانی دیگر، در زبان و فرهنگی دیگر، بتوانند از آن دانش استفاده کنند. بر این اساس، اصولاً اگر محتوای کتابی را به وضعیت خودمان نامربوط ببینم، یا اگر قانع نشوم که آن کتاب می‌تواند مشکل خاصی را در مطالعات ادبی در کشور ما حل کند، دست به ترجمه‌ی آن کتاب نمی‌زنم، ولو این‌که آن کتاب را نظریه‌پرداز سرشناس یا منتقد نامداری نوشته باشد. شاید در مقطعی دیگر، در زمانی که پیشرفتی در مطالعات ادبی به دست آورده باشیم، باز به سراغ همان کتاب بروم و این بار ترجمه‌اش کنم، اما عجالتاً آن را کنار می‌گذارم تا بتوانم توان خودم را مصروف کاری کنم که ثمری در پی داشته باشد.

با این مقدمات، باید اضافه کنم که سلینا کوش در کتابش به پرسش مهمی پاسخ می‌دهد که دانشجویان و مخاطبانم بارها و بارها از من پرسیده‌اند. به کرّات اتفاق افتاده است که بعد از یک جلسه‌ی نقد فیلم در این یا آن کانون و انجمن و محفل ادبی و هنری، یا بعد از جلسه‌ی کلاسی که رمان یا داستان کوتاهی را بررسی می‌کرده‌ام، به من مراجعه می‌کنند و می‌پرسند «این تحلیلی که شما ارائه دادید جالب بود، اما خودِ ما چطور می‌توانیم فیلم یا رمانی را تحلیل کنیم؟». به بیان دیگر، مخاطبانم می‌خواهند با روش‌شناسی نقد آشنا شوند. پاسخ من همیشه این بوده است که اول باید توجه‌شان به جزئیات تکرارشده در متن را بیشتر کنند و بعد تبیینی از دلالت آن تکرارها به دست دهند. البته این پاسخ برای مخاطبی که چند دقیقه با من صحبت می‌کند خیلی انتزاعی به نظر می‌رسد و شاید به لحاظ عملی چندان راهگشا نباشد، اما کتاب سیصدصفحه‌ای اصول و مبانی تحلیل متون ادبی همین پاسخ را مفصلاً شرح‌وبسط می‌دهد و لذا کیفیتی بسیار انضمامی، قابل‌فهم و کاربردی دارد. سلینا کوش برای مخاطبی که هنوز با نظریه‌های ادبی آشنا نیست توضیح می‌دهد که چگونه سکوت متن را به بیان تبدیل کند. متن ادبی سکوت می‌کند چون در این نوع نوشتار امر ناگفته به مراتب بیشتر از امر گفته‌شده اهمیت دارد. استعاره بنیانی‌ترین شکل ناگفتن است که در هر نوشتار ادبی نقشی بسزا برای القای معانی ثانوی ایفا می‌کند. نقد ادبی را می‌توان شکلی از به بیان آوردن امر مسکوت نامید. این فرایند (استخراج معنا از سکوت) مستلزم تحلیل استعاره‌های سکوت‌آفرین در متن است و سلینا کوش دقیقاً روش همین کار را با نمونه‌های متعدد از شعر، داستان کوتاه، نمایشنامه، رمان، فیلم سینمایی و سریال تلویزیونی توضیح می‌دهد، آن هم با زبانی روشن که به خواننده امکان می‌دهد بحث‌های ارائه‌شده در کتاب را به سهولت بفهمد و دنبال کند. علاوه بر این، باید اشاره کنم که نویسنده‌ی این کتاب اصطلاحات تخصصی نقد را هم با زبان و روشی واضح و دنبال‌کردنی معرفی می‌کند تا مخاطب بعداً، وقتی که خودش مقاله یا پایان‌نامه یا کتابی می‌نویسد، بتواند مفاهیم مورد نظرش را به شیوه‌ای حرفه‌ای و با ترمینولوژی تخصصی ابراز کند. آموزش این اصطلاحات از دیگر محسنات کتاب سلینا کوش است.

http://s8.picofile.com/file/8289561568/%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%D8%B5%D9%88%D9%84_%D9%88_%D9%85%D8%A8%D8%A7%D9%86%DB%8C_%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84_%D9%85%D8%AA%D9%88%D9%86_%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C.jpg

۲. کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» بر خلاف نمونه‌های مشابه، روش‌های نقد ادبی را براساس مکاتب آکادمیک نقد توضیح نداده بلکه دریچه‌های متفاوتِ اندیشیدن به ادبیات در این کتاب مورد واکاوی قرار گرفته‌اند. آیا بعد از چاپ صدها کتاب با رویکرد نقدِ مکتب‌محور، انتشار کتاب‌هایی مثل کتاب سلینا کوش را باید آغاز رویکردی جدید در تألیف کتاب‌های نظریه و نقد ادبی ارزیابی کرد؟

پاینده: نه، این روش در کتاب‌های دیگری هم قبلاً به کار رفته است، اما شاید نه به این وضوحی که در کتاب سلینا کوش مشهود است. برای مثال، کتاب نظریه‌ی ادبی برتنس، یا کتاب راجر وبستر با عنوان پیش‌درآمدی بر مطالعه‌ی نظریه‌ی ادبی، همچنین کتاب کاترین بلزی به اسم عمل نقد که هر سه نیز به فارسی ترجمه شده‌اند، بر اساس رویکردهای نقادانه نوشته نشده‌اند. البته شیوه‌ی ارائه‌ی مطالب در کتاب سلینا کوش با هر سه کتابی که گفتم تفاوت دارد، ولی از این نظر که فصل‌هایش بر مبنای رهیافت‌های خاص سازماندهی نشده است با آن‌ها اشتراک دارد.

۳. در مقدمه‌ی کتاب با اشاره به دلبخواهی بودن معیارهای نقد در اکثر جلسات نقد در ایران، راه برون‌رفت از این وضعیت را اتکا به نظریه و نقد روشمند دانسته‌اید، هدفی که ترجمه‌ی کتاب سلینا کوش نیز در راستای تحقق آن انجام شده است. در نازل بودن سطح جلسات نقد ادبی و هنری در ایران و همچنین نقدهایی که در مطبوعات منتشر می‌شود حرفی نیست، اما فکر نمی‌کنید سوق دادن نقد مطبوعاتی به سمت نظریه‌ی ادبی با مقتضیات این نوع نقد همخوانی نداشته باشد؟ در مطبوعات مهم ادبی و فرهنگی جهان هم نمی‌بینیم که روزنامه‌نگاران با اتکا به نظریه‌ی ادبی به اصطلاح «نقدهای آکادمیک» بنویسند. عمده‌ی نقدها یا به عبارت دقیق‌تر ریویوهایی که در نشریاتی مانند نیویورکر، هارپرز، گرانتا و … منتشر می‌شود از نوع نقدهای به اصطلاح impressionistic است که در گذشته چهره‌هایی مثل ادموند ویلسون، جورج اورول، تی‌.اس. الیوت یا ازرا پاوند در آن سرآمد بودند. فکر نمی‌کنید ترویج نمونه‌های خوب این نوع نقد بیشتر در فضای عمومی نقد (مطبوعات و جلسات نقد) در ایران می‌تواند راهگشا باشد؟

پاینده: نکته‌ی مهم در خصوص نوشته‌های ژورنالیستی دقیقاً همین است که خودتان هم اشاره کردید: این‌که این نوشته‌ها به تعبیر درستش «ریویو» هستند، نه نقد ادبی. وقتی مقاله‌ای با عنوان «نقدی بر …» راجع به یک رمان یا یک مجموعه‌ی شعر در مجله یا نشریه‌ای منتشر می‌شود، باید توقع داشته باشیم که آن مقاله چهارچوب نظری خاصی را اتخاذ کرده باشد. نقد بدون اتکا به نظریه نمی‌تواند صورت بگیرد، والا دیگر نقد نخواهد بود، بلکه نظری شخصی و دلبخواهانه است. نظر شخصی و دلبخواهانه را هر کسی (حتی کسی که هیچ‌چیز راجع به ادبیات نمی‌داند) می‌تواند ابراز کند. اما وقتی صحبت از نقد می‌کنیم، آن‌وقت کاری تخصصی در حوزه‌ی ادبیات و علوم انسانی را در نظر داریم که با استناد به روش‌شناسی‌های برآمده از نظریه‌های ادبی و همچنین با استفاده از اصطلاحات تخصصی نقد صورت می‌گیرد. همان‌طور که نویسنده‌ی کتاب اصول و مبانی تحلیل متون ادبی در فصل هفتم کتابش متذکر می‌شود، نقد باید هدفی اندیشه‌مبنا مرتبط با بسط‌وگسترش معرفت درباره‌ی متن یا متن‌های مورد بررسی داشته باشد و بحثی روشن درباره‌ی این‌که متن مورد بررسی به چه شیوه‌ای معناسازی می‌کند و چرا آن شیوه در متن استفاده شده است به خواننده ارائه دهد. در حالی که مقالات ریویو چنین هدفی ندارند و از چنین روشی پیروی نمی‌کنند. زبان مقالات ژورنالیستی عموماً کمتر رسمی و تخصصی است و به جای هدفی اندیشه‌مبنا، بیشتر به منظور برشمردن نقاط قوّت یا ضعف‌های یک اثر ادبی نوشته می‌شوند. آنچه شما «نقد impressionistic» نامیده‌اید در واقع مصداق «مغالطه‌ی احساس» است که بر اثر آن، نویسنده‌ی مقاله به جای تحلیل اثر ادبی، احساس خودش از خواندن آن اثر را توصیف می‌کند. این مغالطه در نقد جایز نیست، حال آن‌که در مقالات ریویو کاملاً متداول است. به همین ترتیب، در نقد جدید نیّت مؤلف چندان اهمیت تعیین‌کننده‌ای ندارد، حال آن‌که اکثر مقالات ریویو با این فرض نوشته می‌شوند که هدف یا منظور مؤلف را کشف می‌کنند و توضیح می‌دهند. یا موضوع بااهمیتی مثل شواهد متنی را در نظر بگیرید. سلینا کوش در این کتاب مکرراً تأکید می‌کند که برای نقد هر اثری حتماً باید بخش‌هایی از آن را به شیوه‌ی موسوم به «قرائت تنگاتنگ» بخوانیم و تحلیل کنیم، اما مقالات ژورنالیستی عموماً بدون استناد به جزئیات و بیشتر بر اساس گزاره‌های عام نوشته می‌شوند. می‌توانم حتی بیش از این درباره‌ی تفاوت نقد ادبی و مقالات ژورنالیستی توضیح بدهم، اما قاعدتاً این کار شرح‌وتفصیلی را می‌طلبد که جایش در مصاحبه نیست. به نظر من، اشتباه رایج در کشور ما از آن‌جا شروع می‌شود که مقالات ژورنالیستی را با عنوان «نقد» معرفی می‌کنیم. review در این‌جا یعنی «مرور و معرفی»، نه نقد آثار ادبی. به نظرم اگر معادل درست و دقیق ریویو، یعنی «مرور و معرفی»، را به کار ببریم، آن‌گاه مشکلی در کار نخواهد بود. اتفاقاً برخلاف آنچه شاید شما استنباط کرده باشید، من هیچ مخالفتی با مقالات ژورنالیستی درباره‌ی آثار ادبی ندارم و حتی معتقدم شیوه‌ی مقاله‌نویسی برای مطبوعات و نشریات را باید با واحدهای درسی در دانشگاه یا با برگزاری کارگاه‌های آموزشی بیرون از دانشگاه به علاقه‌مندان آموزش داد. اگر دانشجویان ادبیات شیوه‌ی درست ریویونویسی را در دانشگاه بیاموزند، چشم‌انداز روشن‌تری از یافتن کار در عرصه‌ی مطبوعات برای‌شان ایجاد خواهد شد. مقالات ژورنالیستی می‌توانند نقش تعیین‌کننده‌ای در معرفی آثار جدید ادبی و هنری ایفا کنند و با این کار به اقتصاد نشر هم یاری می‌رسانند. نشریات معتبر و کاملاً شناخته‌شده‌ای همچون «نیویورکر» و غیره که شما هم اشاره کردید، دقیقاً همین کار را می‌کنند، اما هیچ‌کس مقالات این نشریات را «نقد ادبی» نمی‌نامد.

http://s8.picofile.com/file/8295391150/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D9%BE%D9%88%DB%8C%D8%A7_%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%D8%B5%D9%88%D9%84_%D9%88_%D9%85%D8%A8%D8%A7%D9%86%DB%8C_%D8%AA%D8%AD%D9%84%DB%8C%D9%84_%D9%85%D8%AA%D9%88%D9%86_%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C.jpg

۴. یکی از ویژگی‌های مهم کتاب «اصول و مبانی تحلیل ادبی» توجه به ارائه‌ی نوعی روش‌شناسی برای نوشتن نقد ژورنالیستی‌ست. شما نقدهایی که در مطبوعات ایران نوشته می‌شود را تا چه حد با معیارهای ارائه‌شده در کتاب سلینا کوش منطبق می‌بینید؟

پاینده: به همان دلایلی که سلینا کوش می‌گوید، من هم اعتقاد دارم که باید طرز درست نگارش این نوع نوشتار را آموزش داد و ترویج کرد، با این تذکر که نوشتار ژورنالیستی ماهیتاً با نقد ادبی تفاوت دارد. خلط معنایی این دو نوع نوشتار را با یک اصلاح زبانی می‌توانیم برطرف کنیم، به این صورت که مقالات ژورنالیستی را «مرور و معرفی» آثار ادبی بنامیم. در خصوص تطبیق یا عدم تطبیق مقالات ژورنالیستی در مطبوعات ما با معیارهایی که سلینا کوش برای این نوع نوشتار برمی‌شمرَد، به گمانم کافی است مقایسه‌ای بکنیم بین نمونه‌هایی از مطبوعات خودمان و آن نمونه‌هایی که او در کتاب آورده تا تفاوت‌ها آشکار شود. متأسفانه فضای توهین‌آلود و موهنی بر بسیاری از این مقالات حاکم است که کمکی به اعتلای ادبیات در جامعه‌ی ما نمی‌کند. بسیاری از رمان‌نویسان و شاعرانی که من می‌شناسم به صراحت می‌گویند از این مقالات ناخرسندند، به این سبب که مقاله‌نویس به جای بررسی اثر ادبی، محفل‌بازانه شخصیت مؤلف را ترور کرده است. در برخی از این نوشته‌ها، الفاظ و تعبیرهای زشت و توهین‌آمیز آنچنان به وفور به کار می‌روند که خواننده احساس می‌کند اصولاً طرز بیان در این مقالات با توهین همراه است. در نقطه‌ی مقابل، به مقالاتی برمی‌خوریم که در آن‌ها به مؤلف توهین نشده، بلکه برعکس خیلی هم از مؤلف تعریف‌وتمجید شده است، اما از یاد نباید باید برد که این تعریف‌وتمجیدها ایضاً صبغه‌ای محفلی دارند و به نظر می‌رسد در یک بده‌بستان کاملاً حساب شده، این مقاله‌نویس از آثار دوستش تعریف کرده است تا در زمانی دیگر دوستش با مقاله‌ی مشابهی از او تعریف کند. این قبیل نوشته‌ها نه فقط کمکی به پاگیری نوشتار سالمِ ژورنالیستی نمی‌کنند، بلکه عامّه را هم به روشنفکران و ادبیات و هنر بدگمان می‌کنند.

۵. در فصل سوم کتاب توجهی خاص به نقد از منظر تاریخ ادبیات شده است. این درحالی‌ست که در کتاب‌های نظریه و نقد ادبی که در یکی دو دهه‌ی اخیر تألیف شده است معمولاً کمتر روی نقد از منظر تاریخی تمرکز شده و مکاتب نوین نقد مثل نقد پسااستعماری و نقد فمینیستی و … بیشتر مورد توجه قرار گرفته است. آیا باید این توجه را نشانه‌ای از تلاش برای احیای یکی از مکاتب کلاسیک نقد ادبی در آکادمیِ معاصر به حساب آورد؟

پاینده: این گزاره که کتاب‌های جدید در حوزه‌ی نقد کمتر به نقد از منظر تاریخی توجه دارند، گزاره‌ی دقیقی نیست. از زمان ارسطو که با رساله‌ی «شعرشناسی» نخستین کتاب در حوزه‌ی نظریه و نقد ادبی را نوشت، تاریخ همواره جزو مهم‌ترین مباحث مطالعات نقادانه بوده است. البته در طی زمان، تعریف ما از چیستی تاریخ و نحوه‌ی بررسی متون ادبی از منظر تاریخ یا با تکیه بر ملاحظات تاریخی، دستخوش تغییرات فراوانی شده است. می‌توان گفت تا اواخر سده‌ی نوزدهم، تاریخ شالوده‌ی فهم ادبیات محسوب می‌شد، به این معنا که دست‌اندرکاران مطالعات ادبی معتقد بودند برای فهم درست هر متن ادبی‌ای، ابتدا باید اوضاع‌واحوال آن برهه‌ای از تاریخ را که متن مورد نظر در آن نوشته شده است بدانیم و بعد نشان بدهیم که متن چگونه آن اوضاع‌واحوال را در خود بازتاب داده است. این نظریه، که اصطلاحاً «نظریه‌ی بازتابندگی» نامیده می‌شود، در قرن بیستم با چالش‌های نظری متعددی روبه‌رو شد و اکنون دیگر منسوخ تلقی می‌شود، هرچند که هنوز در کشور ما مبنای تدریس ادبیات فارسی دقیقاً همین نظریه است. فوکو را در نظر بگیرید. دیدگاه فوکو درباره‌ی تطور گفتمان‌ها در اصل ماهیتی تاریخی دارد، اما دیگر مبتنی بر این تز ساده و تقلیل‌گرا نیست که «متون ادبی شرایط زمانه‌ی خودشان را منعکس می‌کنند». ادبیات می‌تواند به جای انعکاس اوضاع تاریخی، پادگفتمانی بر ضد گفتمان مسلط در یک برهه‌ی تاریخی باشد. در این رویکرد، تاریخ از دایره‌ی ملاحظات منتقد ادبی حذف نمی‌شود، حتی جایگاهی ثانوی یا کم‌اهمیت هم پیدا نمی‌کند، بلکه از ماهیتی دینامیک برخوردار است و عرصه‌ی کشاکش گفتمان‌های متعارض قلمداد می‌شود. به طریق اولی، نقد پسااستعماری هم بدون ملاحظات تاریخی نوشته نمی‌شود، اما باز هم آن فرمول ساده‌پندارانه که «ادبیات تاریخ را نشان می‌دهد» کنار می‌رود و دیدگاه پیچیده‌تری جایگزینش می‌شود در مورد این‌که هویت‌ها برساخته‌های تاریخی‌اند، نه این‌که ذاتاً وجود داشته باشند و صرفاً به طور مکانیکی در ادبیات بازتاب پیدا کنند. اتفاقاً از دهه‌ی ۱۹۸۰ به این سو با نظریه‌پردازی‌های کسانی مانند استیون گرینبلت و لوئی مانتروز، تاریخ بار دیگر در کانون مباحث نقد ادبی قرار  گرفته است، اما باز هم باید توجه کنیم که تعریف تاریخ‌گرایان نوین از تاریخ به کلی با آنچه ما تا پیش از این نظریه‌ها از مفهوم «تاریخ» استنباط می‌کردیم تفاوت دارد. تاریخ اکنون بیش از آن‌که مجموعه‌ای از حقایق مسلم پنداشته شود، نوعی روایت محسوب می‌شود. به این ترتیب، توجه نویسنده‌ی کتاب اصول و مبانی تحلیل متون ادبی به تاریخ را نه نشانه‌ای از احیاء تاریخ در نظریه‌های ادبی، بلکه حاکی از اهمیت برداشت‌های نو از تاریخ در نقد ادبی باید محسوب کرد.

۶. آقای پاینده ترجمه‌ی شما از کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» ترجمه‌ای بسیار خوش‌خوان و از نظر معنایی شفاف است و خواننده موقع خواندن متن با سکته و دشواری در دریافت معنا روبه‌رو نمی‌شود. این درحالی‌ست که بسیاری از ترجمه‌های متون نظریه و نقد ادبی در ایران متن‌هایی گنگ و مبهم هستند که فهم‌شان حتی برای مخاطب حرفه‌ای گاه بسیار دشوار و حتی غیرممکن است. با نگاهی آسیب‌شناسانه به وضعیت ترجمه‌ی متون نظریه و نقد ادبی در ایران، وضعیت کلی ترجمه در این حوزه را چه‌طور ارزیابی می‌کنید؟

پاینده: در این حوزه آسیب‌های متعددی وجود دارند. یکی از آن‌ها، مسلط نبودن مترجم به نظریه‌های ادبی است. این تصور نادرست که مترجم می‌تواند برای امرار معاش هر متنی را ترجمه کند، در برخی از بهترین ناشران ما هم دیده می‌شود. مثل هر حوزه‌ی تخصصی دیگری، کتاب‌های نظریه و نقد ادبی را کسانی می‌توانند به درستی ترجمه کنند که خود، به دلیل رشته‌ی تحصیلی‌شان، درس‌هایی در این زمینه گذرانده باشند و چندوچون این نظریه‌ها را بدانند. برخی از شناخته‌شده‌ترین کتاب‌های نقد ادبی را کسانی در کشور ما ترجمه کرده‌اند که انواع‌واقسام کتاب‌ها در زمینه‌های دیگر را هم در فهرست کارهای‌شان می‌بینیم. پیداست که این اشخاص نمی‌توانند ترجمه‌های رسا و قابل فهمی از متون تخصصی نظریه و نقد ادبی به دست دهند. یک آسیب دیگر که بخصوص در میان برخی از اعضای هیأت علمی دانشگاه‌ها رواج دارد، سپردن ترجمه‌ی کتاب‌های نقد ادبی به دانشجویان و انتشار آن‌ها به نام خود است. واگذار کردن یا در واقع اجباری کردن ترجمه به عنوان بخشی از تکالیف این یا آن درس دانشگاهی، به چنان روال عادی‌ای تبدیل شده است که گویا افشا کردنش اصلاً مناسبت یا موضوعیتی ندارد. یکی از کسانی که من می‌شناسم با افتخار به خود من می‌گفت که کتابی درباره‌ی نقد ادبی را به پنج نفر از دانشجویان داد تا برایش ترجمه کنند و سپس حاصل کار را به نام خودش منتشر کرد. البته خوانندگان حرفه‌ایِ کتاب‌های این حوزه مانند خود شما می‌توانند سَره را از ناسَره تشخیص دهند و قطعاً متوجه می‌شوند که حتی با چندین بار خواندن این قبیل ترجمه‌های مغلوط و مخدوش باز هم نمی‌توان نقد ادبی یاد گرفت. یک آسیب جدی دیگر این است که برخی مترجمان به جای انتخاب کتاب‌هایی که با نیازها یا اولویت‌های آموزشی و پژوهشی ما انطباق داشته باشند، از مد روز پیروی می‌کنند و زحمت ترجمه‌ی کتاب‌هایی را می‌کشند که هرچند درباره‌ی نظریه‌های متأخر است، اما به علت نداشتن پشتوانه‌ی لازم در کشور ما، نمی‌تواند در شناساندن مبانی نظری یا شیوه‌های علمی نقد ادبی برای ما مفید باشد. مقصودم از پشتوانه‌ی لازم این است که نظریه‌های جدید در خلأ شکل نمی‌گیرند، بلکه اغلب در برهم‌کنشی دیالکتیکی با پیشینه‌ای نظری مطرح و پرورانده می‌شوند. ژیژک میراث‌دار اندیشه‌هایی است که ریشه‌اش را باید در آراء فروید و لاکان دید. طبیعتاً وقتی کسی ترجمه‌ای درباره‌ی افکار و ایده‌های ژیژک بخواند بی آن‌که با پشتوانه‌ی تئوریک او آشنا باشد، آن ترجمه کمکی به خواننده نخواهد کرد. این فقط یک مثال است، اما به گمانم آن را می‌توان به بسیاری دیگر از حوزه‌های نقد ادبی و فرهنگی جدید که بویژه بنیانی فلسفی دارند تسرّی داد.

۷. برای خودتان مهم‌ترین چالش در ترجمه‌ی کتاب سلینا کوش چه بود؟

پاینده: مانند هر کتاب خارجی دیگری، البته این کتاب هم برای خوانندگان ایرانی یا فارسی‌زبان نوشته نشده است. از این رو، نویسنده‌ی کتاب در جاهایی به موضوعاتی اشاره کرده و به سرعت از آن عبور کرده است. در این موارد، فرض او این بوده که خواننده خودش با آن موضوع آشناست و توضیح بیشتر ضرورتی ندارد. همان‌طور که اگر یک پژوهشگر یا نویسنده‌ی ایرانی کتابی بنویسد و به «بوف کور» اشاره کند، طبیعتاً لازم نمی‌بیند که اشاره کند مؤلف این اثر کیست، پیرنگ داستان چیست، چه فضای وهمناکی دارد و غیره، چون «بوف کور» برای اهالی ادبیات در کشور ما شناخته‌شده‌تر از آن است که چنین توضیحاتی ضروری باشند. اگر من فقط به ترجمه‌ی اشاره‌های سلینا کوش بسنده می‌کردم، احتمالاً مطالب این کتاب هم مانند همان کتاب‌هایی که شما در پرسش قبلی گفتید، برای خواننده گنگ و نامفهوم جلوه می‌کرد. به همین علت، من لازم دیدم به منظور قابل فهم کردن بحث‌های نویسنده، توضیحات فراوانی را به صورت زیرنوشت به کتاب اضافه کنم. اکثر این توضیحات راجع به پیرنگ فیلم‌ها و رمان‌هاست. همچنین از آن‌جا که خواننده‌ی برخوردار از اطلاعات متوسط را در نظر داشتم، همه‌ی نویسندگان یا شاعران و فیلمسازانی را که در این کتاب از آن‌ها نام برده شده به خواننده معرفی کردم تا او بتواند بافتار زمانی تولید این آثار را در نظر بگیرد. تکرار می‌کنم که من از راه تجربه‌ی خودم در دانشگاه به ضرورت این کار پی برده‌ام. شاید شما در مقام خواننده‌ی حرفه‌ای کتاب‌های نقد ادبی خیلی از این رمان‌نویسان و فیلمسازان را بشناسید و این قبیل زیرنوشت‌ها را لازم نداشته باشید. در این صورت، به سهولت می‌توانید از خواندن آن مواردی که خودتان می‌دانید اجتناب کنید. به هر حال، زیرنوشت بنابه تعریف حاوی اطلاعات حاشیه‌ای است و خواندنش اجباری نیست. اما برای آن کسانی که ممکن است اکثر این اشخاص را نشناسند، مراجعه به این زیرنوشت‌ها می‌تواند واقعاً کمک‌کننده باشد. در ابتدای این مصاحبه به نیازسنجی و درک نیازهای واقعی اشاره کردم. این‌جا هم باید بگویم من حتی در کلاس‌های دکتری ادبیات می‌بینم که عده‌ی زیادی از مخاطبانم این قبیل اطلاعات را ندارند. تألیف یا ترجمه‌ی کتابی که در خلأ نوشته یا ترجمه شود، به هیچ‌کسی کمک نمی‌کند.

یکی دیگر از چالش‌هایی که من با آن مواجه بودم، معادل‌یابی برای اصطلاحات جدیدی بود که بر اثر نظریه‌پردازی‌های متأخر (عمدتاً نظریه‌های پسامدرن) در حوزه‌ی ادبیات ابداع شده‌اند. نمونه‌ی ساده‌ای می‌زنم: نویسنده چندین بار اصطلاح «داستان‌های هواداران» را در کتابش به کار برده است. قاعدتاً اگر باز هم صرفاً همین اصطلاح را در ترجمه به کار می‌بردم ولی هیچ توضیحی به خواننده‌ی فارسی‌زبان نمی‌دادم، بعید می‌دانم که این کتاب برای مخاطب قابل فهم می‌بود. اصطلاح «داستان‌های هواداران» به شکل جدیدی از ادبیات داستانی اطلاق می‌شود که دوستداران فیلم‌های سینمایی، سریال‌های تلویزیونی یا رمان‌های عامّه‌پسند خودشان درباره‌ی شخصیت‌های این قبیل فیلم‌ها و رمان‌ها می‌نویسند و بیشتر در فضای مَجازی انتشار می‌دهند. فرض کنید اگر کسی داستانی درباره‌ی هامون (شخصیت اصلی فیلم معروف داریوش مهرجویی) بنویسد و ابعادی از زندگی این شخصیت را که در فیلم اصلی به آن پرداخته نشده بکاود، این داستان را اصطلاحاً «داستان هواداران» می‌نامیم و مقصودمان این است که این داستان را داریوش مهرجویی (خالق شخصیت هامون) ننوشته، بلکه دوستداران یا به اصطلاح هواداران این فیلم آن را نوشته‌اند. یا به طریق اولی، اصطلاح «دنباله» به فیلم یا رمانی اطلاق می‌شود که داستان یک فیلم یا رمان را ادامه می‌دهد. یعنی برای مثال، اگر ادامه‌ی زندگی هامون را نه در قالب یک فیلم، بلکه در ژانری دیگر (مثلاً به صورت یک رمان) بنویسیم و زندگی او را بعد از نجات پیدا کردن از خودکشی نافرجامش دنبال کنیم، حاصل این کار اصطلاحاً «دنباله» نامیده می‌شود. توضیح دادن این اصطلاحات، که ضمناً تعدادشان هم کم نبود، وقفه‌های ناخواسته‌ای به کار ترجمه می‌داد، چون ناچار بودم درباره‌ی این اصطلاحات تحقیق کنم و با زبانی روشن و در عین حال به اختصار (در قالب زیرنوشت‌هایی کوتاه) توضیح‌شان بدهم. این وقفه‌ها دشواری کار را بیشتر می‌کرد، اما به نظر من ضروری بود تا خواننده کتاب را با عذاب نخواند، بلکه از خواندن آن لذت ببرد.

۸. یکی از ویژگی‌های مهم کارنامه‌ی شما در نقد ادبی این است که علیرغم این‌که آثار تألیفی فراوانی در این حوزه دارید هرگز ترجمه را کنار نگذاشته‌اید و به آن به چشم یک فعالیت قلمی دست‌دوم نگاه نکرده‌اید. چه ضرورتی باعث می‌شود همچنان به ترجمه در حوزه‌ی کاری خودتان یعنی نظریه و نقد ادبی این‌طور جدی بپردازید؟

پاینده: در نظام دانشگاهی ما برای ترجمه چندان ارزشی قائل نمی‌شوند. فرض‌شان این است که اگر کسی تألیف بکند، حتماً از دانش فراوانی برخوردار است و اگر ترجمه بکند کار مهمی نکرده چون حرف کسی دیگر را به زبانی دیگر برگردانده است. این تصور غلطی است که من تلاش می‌کنم با ترجمه‌هایم بطلانش را ثابت کنم. به یاد دارم، چندین سال پیش، وقتی قرار بود از مرتبه‌ی استادیار به دانشیار ارتقا پیدا کنم، از جمله کارهای پژوهشی‌ای که به دانشگاه ارائه کردم، ترجمه‌ام از آخرین اثر فروید با عنوان «رئوس نظریه‌ی روانکاوی» بود که من آن را در نشریه‌ی «ارغنون» منتشر کرده بودم. فروید این اثر را اندکی پیش از مرگ نوشت و در واقع پخته‌ترین و به تعبیری فلسفی‌ترین دیدگاه‌هایش درباره‌ی ساحت روانیِ تجربه‌های انسان را در آن ارائه می‌کند. به یاد دارم، یکی از کسانی که در آن زمان عضو کمیته‌ی منتخب دانشکده و مسئول ارزیابی پرونده‌ی ارتقاء من بود، در صحبت با من گفت به این ترجمه هیچ امتیازی تعلق نمی‌گیرد. وقتی پرسیدم چرا، پاسخ داد: «خُب معلوم است. این فقط یک ترجمه است.» متأسفانه این همکار فلسفه‌خوانده‌ی من از درک اهمیت آخرین رساله‌ی یکی از بزرگ‌ترین و اثرگذارترین فیلسوفان قرن بیستم که پارادایم سوژه‌ی دکارتی را یکسره واژگون کرد، عاجز بود. اما به گمانم او نظری شخصی ابراز نمی‌کرد؛ گفته‌اش بیانگر یک طرز تفکر بود که نه فقط در میان مدیران وزارت علوم هواخواه دارد، بلکه در بالاترین سطوح سیاسی پشتیبانی می‌شود. عین همین مشکل در زمان ارتقاء من به استادتمامی تکرار شد. باز هم ترجمه‌هایم (اعم از کتاب‌هایی که ترجمه کردم یا مقاله‌هایی که رنج ترجمه کردن‌شان را برای خود خریده بودم) در نظام ارزشیابی آکادمیک ما مهم تلقی نمی‌شدند. اگرچه این مسئله هیچگاه مانع از ارتقاء من نشد، با این حال اصل موضوع از نظر من هنوز درخور اعتراض است. چرا نباید برای ترجمه ارزش قائل باشیم؟ مطابق با دیدگاه رسمی در کشور ما، ترجمه صرفاً برگرداندن متنی مکتوب از یک زبان به زبانی دیگر محسوب می‌شود، اما این دیدگاه به شدت ابتر است. من متقابلاً به دیدگاه والتر بنیامین در مقاله‌اش با عنوان «وظیفه‌ی مترجم» اعتقاد دارم. او در این مقاله که در سال ۱۹۲۳ نوشت، استدلال می‌کند که ترجمه حکم زنده کردن دوباره‌ی متن به شکلی نو را دارد. مراد فرهادپور مقاله‌ی تأمل‌انگیزی درباره‌ی ترجمه دارد که زمانی در مجله‌ی «پل فیروزه» منتشر شده بود. در آن مقاله، فرهادپور به درستی استدلال می‌کند که ترجمه شکلی از اندیشیدن است. من می‌خواهم اضافه کنم که برعکسِ این گزاره نیز به همان میزان صحیح است: اندیشیدن شکلی از ترجمه‌ی برداشت‌های حسی ما از جهان پیرامون‌مان به ایده‌های انتزاعی و ذهنی است. ترجمه همچنین تبلور تفهیم‌وتفاهم میان‌فرهنگی یا مراوده‌ای بین‌الاذهانی است. خشونتی که داعش نماینده‌ی تمام‌عیارش است، قائل به هیچ‌گونه گفت‌وگوی میان‌فرهنگی نیست. در جهانی که جنگ و خشونت همه‌جای آن را در بر گرفته است، ترجمه راهی برای فهم «دیگری» است و لذا از نظر من یک ضرورت مبرم محسوب می‌شود. مفاهمه و درک متقابل ملت‌ها از یکدیگر از جمله با ترجمه میسر می‌شود. ترجمه مرزهای دانش را درمی‌نوردد و دسترسی به اندیشه‌ها و آرائی را امکان‌پذیر می‌کند که در غیر آن صورت هیچ‌وقت نمی‌توانیم از آن‌ها آگاه شویم. فراموش نکنیم که در ادبیات پسامشروطه به این سو، ترجمه نقش بسزایی در شناساندن جریان‌های فکری و سبک‌های هنری و ادبی جهان به نویسندگان و شاعران ما داشته است. نوشته شدن برخی از شاهکارهای ادبیات معاصر را مرهون ترجمه آثاری هستیم که نوشتن به آن سبک‌وسیاق را به نویسندگان ما یاد داد. با این اوصاف، بله من برای ترجمه ارزش قائلم و سعی می‌کنم به سهم خودم به این حوزه‌ی پژوهشی یاری برسانم. اعتقادم این است که اگر بتوانیم بهترین منابع نظریه و نقد ادبی را به زبان فارسی ترجمه کنیم، هم به نضج گرفتن جریان علمی و جدی نقد یاری خواهیم رساند و هم حتی شکل‌های نوین آفرینش متون ادبی را به ادیبان‌مان می‌شناسانیم. اما آنچه به شدت با آن مخالفم و شکلی از فساد در آکادمی ایرانی می‌دانم، عبارت است از سپردن ترجمه به دانشجویان و چاپ آن ترجمه‌ها به نام خود.

۹. کمی در مورد کار بعدی‌تان که احتمالاً در دست نگارش یا ترجمه دارید توضیح می‌دهید؟

پاینده: در حال حاضر مشغول تألیف کتابی در زمینه‌ی نظریه‌های نقد ادبی هستم. تأکیدم در این کتاب بر پیوند میان مطالعات ادبی و مطالعات فرهنگی است و لذا متن‌هایی که بررسی می‌کنم، لزوماً شعر و داستان و سایر شکل‌های متعارف ادبیات نیستند، بلکه معماری، نقاشی، سریال‌های تلویزیونی، پوستر فیلم‌های سینمایی و عکس‌های خبری هم از جمله متون فرهنگی‌ای هستند که با نظریه‌های نقادانه‌ی میان‌رشته‌ای آن‌ها را تحلیل می‌کنم.

——————-
گفت‌وگو از علیرضا اکبری

فرصت تبلیغات

تبلیغات متنی

استخدام در وب نگین
 
   

کانال اختصاصی وب نگین در تلگرام

پاسخ